«میراث»؛ هشداری درباره مسئولیت نگهداری از «خانه»!

یادداشت مهمان- فریال آذری، پژوهشگر و منتقد تئاتر؛ «میراث» بهرام بیضایی که به کارگردانی غلامرضا عربی در تماشاخانه سنگلج روی صحنه است در سطح نخست، نماد نزاعِ چند وارث بر سرِ خانه‌ای است که پس از مرگِ پدر، به موضوعِ تقسیم و تصاحب تبدیل می‌شود؛ اما این سطح روایی، تنها پوسته بیرونی اثری است که در عمق خود به مسئله‌ای بسیار گسترده‌تر می‌پردازد: نسبت انسان با تاریخ، سرزمین، قدرت و مسئولیت. در این نمایش، «میراث» چیزی نیست که به‌سادگی از نسلی به نسل دیگر منتقل شود؛ میراث، بار سنگین گذشته‌ای است که وارثان نه آن را ساخته‌اند و نه توان فهم و نگهداری‌اش را دارند.

اجرای غلامرضا عربی با تکیه بر بدن‌های اغراق‌آمیز، طراحی صحنه فرسوده، لباس‌های کمیک و میزانسن‌هایی مبتنی بر پراکندگی و کشمکش، این بحران را از سطح گفتار به سطح دیداری و جسمانی منتقل می‌کند. در تصاویر اجرا، سه برادر در برابر فضای خاکستری و نیمه‌ویران خانه، بیش از آن‌که صاحبان مقتدر یک ملک به نظر برسند، به بازماندگان مضطرب نظمی فروپاشیده شباهت دارند. لباس‌های رنگارنگ، عصاها، ژست‌های نمایشی و بدن‌های ناهماهنگ آنان، شکاف میان ادعای مالکیت و فقدانِ اقتدار را آشکار می‌کند.

از این منظر، «میراث» در اجرای عربی نه صرفاً کمدی‌ای درباره خانواده‌ای ناسازگار، بلکه کمدی تلخ تاریخ است: تاریخی که در آن وارثان بر سرِ بقایای خانه می‌جنگند، بی‌آن‌که دریابند آنچه باید به ارث ببرند، نه ملک، بلکه مسئولیتِ حفظ یک کلیت تاریخی و سرزمینی است.

خانه؛ کالبدِ تاریخ و تمامیت سرزمینی

خانه در «میراث» یک فضای خنثی و صرفاً مسکونی نیست. خانه، درام‌مندترین شخصیتِ غایب نمایش است؛ کالبدی که گذشته در آن رسوب کرده و اکنون به صحنه تعارض نیروهای داخلی و خارجی تبدیل شده است. معماری خانه، هم‌زمان نشانه تداوم و فرسودگی است: از یک سو چیزی است که باید حفظ شود و از سوی دیگر، خود به‌گونه‌ای چنان فرسوده شده که حفظ آن بدون بازاندیشی در ساختارهای کهنه ممکن نیست.

این خانه را می‌توان به‌مثابه تمثیلی از ایران خواند؛ نه ایران به‌عنوان یک مفهوم انتزاعی و اسطوره‌ای، بلکه ایران به‌عنوان سرزمینی تاریخی، آسیب‌پذیر و گرفتارِ منازعات درونی. سه برادر به جای آنکه خانه را به‌عنوان یک کلیت مشترک ببینند، آن را به قطعاتی از منفعت شخصی فرو می‌کاهند. در نتیجه، مسئله اصلی دیگر این نیست که چه کسی کدام بخش از خانه را به دست می‌آورد؛ مسئله این است که آیا خانه اساساً پس از تقسیم، هنوز «خانه» باقی می‌ماند یا نه.

اینجا مفهومِ تمامیت سرزمینی اهمیت می‌یابد. تمامیت، صرفاً جمعِ قطعات نیست. خانه‌ای که به سهم‌های جداگانه تقسیم شود، ممکن است از نظر حقوقی میانِ وارثان توزیع شود، اما از نظر تاریخی و عاطفی نابود خواهد شد. اجرای عربی با قرار دادن بدن‌های سه برادر در یک قاب مشترک، اما بدون ایجادِ وحدت واقعی میان آنان، این تناقض را برجسته می‌کند: آنان در یک فضا هستند، ولی فاقدِ جهان مشترک‌اند.

خانه همچنین واجدِ حافظه است. دیوارها، پرده‌ها، حوض، زیرزمین و اشیای باقی‌مانده، تنها عناصر صحنه‌آرایی نیستند؛ هرکدام بخشی از تاریخِ انباشته خانه را حمل می‌کنند. به همین دلیل، تهدید دزدان را نمی‌توان صرفاً خطرِ ورود چند مهاجم دانست. آنها در مقامِ نیروهایی ظاهر می‌شوند که در هر لحظه می‌توانند خلأِ درونی خانه را به فرصت غارت تبدیل کنند.

سه برادر؛ بازنویسیِ اسطوره فریدون

الگوی سه برادر در فرهنگ اسطوره‌ای ایران، بیش از هر چیز، یادآورِ اسطوره فریدون و سه پسر او، سلم، تور و ایرج، است. در روایت فردوسی، تقسیمِ جهان میانِ فرزندان فریدون، به جای آن‌که به نظم و همبستگی بینجامد، منشأ حسادت، خشونت و گسست می‌شود. سرزمینِ واحد در فرآیندِ تقسیم، به حوزه‌های متخاصم بدل می‌گردد و برادری جای خود را به رقابتِ خونین می‌دهد.

«میراث» را می‌توان بازنویسیِ مدرن و طنزآمیزِ همین ساختار دانست. در این‌جا، سه برادر نه قهرمانانِ بنیان‌گذار، بلکه وارثانِ ناتوانِ جهانی از پیش‌فرسوده‌اند. آنها مانند فرزندان فریدون، در برابرِ کلیتی قرار گرفته‌اند که باید میانشان تقسیم شود؛ اما برخلاف روایت اسطوره‌ای، حتی توان اجرای یک تقسیم منظم و مشروع را هم ندارند. نزاع آنان نشان می‌دهد که بحران از خود تقسیم آغاز نمی‌شود؛ بحران در ناتوانی آنان برای تعریفِ خیرِ مشترک شکل می‌گیرد.

این سه برادر، سه صورت متفاوت سوژه ایرانی گرفتار در تاریخ‌اند. هرکدام می‌کوشد سهم خود را تثبیت کند اما هیچ‌کدام قادر نیست خود را از منطقِ سهم‌خواهی فراتر ببرد. آنان فاقدِ چشم‌انداز جمعی‌اند و در نتیجه، تاریخ برایشان نه عرصه کنش، بلکه انبار امتیازات و حقوق موروثی است.

بیضایی با تبدیلِ قهرمانان اسطوره‌ای به شخصیت‌هایی کمیک و گروتسک، اسطوره را بی‌اعتبار نمی‌کند؛ بلکه سازوکارِ شکستِ آن را در جهان معاصر نشان می‌دهد. اگر در اسطوره، نزاع برادران به تکه‌تکه‌شدنِ جهان منجر می‌شود، در «میراث» جهان از پیش ترک برداشته و برادران تنها بر سرِ قطعات آن کشمکش می‌کنند.

ساخت سه‌کارکردی هندواروپایی و اختلال در بدنِ جمعی

بر اساس نظریه ژرژ دومزیل، بسیاری از اسطوره‌های هندواروپایی بر ساختاری سه‌کارکردی استوارند: کارکردِ حاکمیت و امرِ قدسی، کارکردِ جنگاوری و دفاع، و کارکردِ تولید، معیشت و بارآوری. این سه کارکرد، در صورتِ هماهنگی، بدنِ جمعی را می‌سازند؛ اما در صورتِ گسست، جامعه به اندامی چندپاره و ناتوان تبدیل می‌شود.

سه برادر «میراث» را می‌توان نه به‌صورتِ نمادهای ثابت و یک‌بهک، بلکه به‌عنوانِ صورت‌های ناقص و اختلالافته این سه کارکرد خواند. یکی به اقتدار و ادعای تصمیم‌گیری نزدیک‌تر است، دیگری با نشانه‌های دفاع، سن و تجربه ظاهر می‌شود و سومی در هیئتِ بدنی سبک‌سر، مصرف‌گرا و متکی بر لذت و نمایش جلوه می‌کند. با این حال، هیچک نماینده کاملِ کارکردِ خود نیست. حاکمیت از مشروعیت تهی است، دفاع به عصا و ژست فروکاسته شده و تولید و معیشت در سطحِ مصرفِ بی‌مسئولیت باقی مانده است.

اهمیت این ساختار در آن است که جامعه نمایش نه به دلیلِ فقدانِ نیرو، بلکه به دلیلِ ناتوانیِ نیروها در همکاری فرو می‌پاشد. هر کارکرد، خود را از کلیت جدا کرده و به مطالبه‌ای شخصی تبدیل شده است. به این ترتیب، بدنِ جمعی به بدن‌هایی منفرد و متعارض تقسیم می‌شود.

از همین‌جا می‌توان به معنای سیاسیِ نمایش رسید. بحرانِ خانه ناشی از شرارتِ یک فرد یا کمبودِ منابع نیست؛ ناشی از اختلال در رابطه میانِ اقتدار، دفاع و معیشت است. وقتی این سه حوزه در خدمتِ کلیتِ مشترک نباشند، حتی ثروت و میراثِ فراوان نیز نمی‌تواند جامعه را از فروپاشی نجات دهد.

دزدان؛ حافظه تاریخیِ غارت

دزدان در «میراث» صرفاً شخصیت‌هایی بیرونی نیستند که تهدیدی فیزیکی برای خانه ایجاد کنند. آنان صورتِ نمایشیِ خاطره تاریخیِ غارت‌اند؛ خاطره حمله، تصرف، چپاول و از دست‌رفتنِ سرزمین. حضورِ آنان، گذشته‌ای را احضار می‌کند که در حافظه تاریخی ایرانیان با شکست‌های نظامی، امتیازات تحمیلی و قراردادهایی مانند ترکمانچای پیوند خورده است.

ارجاع به ترکمانچای در این‌جا نباید به‌صورتِ تشبیهی سطحی یا تاریخیِ مستقیم فهمیده شود. مسئله، سازوکارِ تکرارشونده‌ای است که در آن ضعفِ درونی، راه را برای مداخله و غارتِ بیرونی هموار می‌کند. خانه هنگامی در معرضِ دزد قرار می‌گیرد که پیش‌تر از درون، فاقدِ سازمان و همبستگی شده باشد.

به بیان دیگر، دزد بیرونی به‌تنهایی علتِ فاجعه نیست؛ او از شکافی استفاده می‌کند که درونِ خانه پدید آمده است. این نکته، نمایش را از یک روایتِ ساده قربانی‌بودن دور می‌کند. «میراث» نمی‌گوید خانه فقط قربانیِ دشمنان بیرونی است؛ بلکه می‌پرسد چرا وارثان نتوانسته‌اند از خانه نگهداری کنند و چرا هر تهدیدِ بیرونی، در لحظه‌ای از ناتوانیِ داخلی به فاجعه تبدیل می‌شود.

در خوانش پسااستعماری، دزدان را می‌توان بخشی از منطقِ استعماریِ تصاحب دانست؛ اما نمایش هم‌زمان سوژه داخلی را نیز مسئول می‌داند. این مسئولیت به معنای تبرئه مهاجم نیست، بلکه به معنای ردِ روایت‌های ساده‌انگارانه‌ای است که تاریخ را تنها به تجاوزِ بیرونی تقلیل می‌دهند.

حوض؛ خزر، آبِ حافظه و مرکزِ خانه

حوض در ساختار نمادینِ نمایش، یکی از مهم‌ترین عناصرِ مرکزی است. آب، در فرهنگ‌های اسطوره‌ای و آیینی، همواره با حافظه، تولد، تطهیر، بازگشت و گذار پیوند داشته است. حوضِ خانه، در مقیاسی کوچک، تصویری از یک پهنه آبیِ بزرگ‌تر است؛ می‌توان آن را با دریای خزر، با جغرافیای شمالیِ ایران و با مفهومِ آب به‌مثابه مرز و حافظه پیوند داد.

حوض، مرکزِ خانه است، اما مرکزی که ثبات ندارد. آب سطحی بازتابنده دارد، اما عمقِ آن پنهان است. از این حیث، حوض می‌تواند تصویری از حافظه تاریخی باشد: گذشته را منعکس می‌کند، اما الزاماً آن را قابلِ فهم نمی‌سازد. شخصیت‌ها در کنارِ این مرکز حضور دارند، اما نمی‌توانند از آن برای بازیابیِ وحدت استفاده کنند.

حوض همچنین در تقابل با خشکی و فرسودگیِ فضای اطراف قرار می‌گیرد. اگر دیوارها و پرده‌ها نشانه تاریخِ منجمد باشند، آب نشانه امکانِ حرکت و نوزایی است. بااین‌حال، این امکان در نمایش بالفعل نمی‌شود. آب در مرکزِ خانه هست، اما به سرچشمه تحول تبدیل نمی‌گردد؛ زیرا وارثان همچنان در مدارِ تکرارِ نزاع باقی مانده‌اند.

از منظرِ تمامیتِ سرزمینی، حوض می‌تواند نمادِ چیزی باشد که خانه را از درون به جغرافیا پیوند می‌دهد. ایران فقط خشکیِ تقسیم‌شده و ملکِ قابلِ تصرف نیست؛ شبکه‌ای از آب‌ها، خاطره‌ها، مرزها و پیوندهای تاریخی است. از بین رفتنِ مرکزِ آبیِ خانه، به معنای خشک‌شدنِ امکانِ ارتباط و تداوم است.

همسایه‌ها؛ تجددِ پیرامونی و اضطرابِ عقب‌ماندگی

همسایه‌ها در نمایش، تنها شخصیت‌های فرعی و تکمیل‌کننده فضای داستان نیستند. آن‌ها آینه‌ای بیرونی‌اند که خانه خود را در آن می‌بیند. اگر خانه نماینده نظمِ تاریخیِ فرسوده باشد، همسایه‌ها نشانه جهانِ پیرامونی و تغییراتِ آن‌اند؛ جهانی که در حالِ نوسازی است، اما نوسازی‌اش الزاماً اصیل و رهایی‌بخش نیست.

حضورِ همسایه‌ها اضطرابِ عقب‌ماندگی را ایجاد می‌کند. خانه در برابرِ آنان درمیابد که از جهانِ بیرون عقب مانده است؛ اما پاسخِ آن به این اضطراب، الزاماً نقدِ خود یا بازسازیِ بنیادین نیست. گاه، تجدد به صورتِ تقلید، نمایش و مصرف ظاهر می‌شود. از این منظر، لباس‌های رنگارنگ و ژست‌های نمایشیِ شخصیت‌ها می‌توانند نشانه نوعی تجددِ سطحی نیز باشند: تغییر در ظاهر بدون دگرگونی در ساختارِ قدرت.

اینجا نمایش از دوگانه ساده سنت و تجدد فراتر می‌رود. مسئله این نیست که سنت یکسره بد و تجدد یکسره خوب است. مسئله، ناتوانیِ جامعه در تولیدِ شکلِ مستقل تحول است. همسایه‌ها نشان می‌دهند که جهان تغییر کرده، اما وارثان هنوز نمی‌دانند چگونه باید نسبتِ خود را با این تغییر تعریف کنند.

به این ترتیب، اضطراب خانه، فقط ترس از دزدان نیست؛ ترس از دیده‌شدن و مقایسه‌شدن نیز هست. خانه خود را در کنارِ خانه‌های دیگر می‌سنجد و از عقب‌ماندگیِ خویش آگاه می‌شود، اما این آگاهی هنوز به کنشِ جمعی تبدیل نشده است.

«دو روز بعد مرگش»؛ زمانِ تاریخیِ سوگِ ناتمام

ترجیع‌بندِ «دو روز بعد مرگش» از مهم‌ترین نشانه‌های زمانیِ نمایش است. این عبارت، در ظاهر، ارجاعی به زمانِ دقیقِ پس از مرگِ پدر است؛ اما در سطحی عمیق‌تر، بیانگرِ نوعی تعلیقِ تاریخی است. گویی شخصیت‌ها در فاصله‌ای میانِ مرگِ نظمِ قدیم و تولدِ نظمِ جدید متوقف مانده‌اند.

مرگِ پدر را می‌توان مرگِ اقتدارِ نمادین دانست؛ مرگی که در خوانش لکانی، نظمِ قانون و مرجعِ پدرانه را از جایگاهِ پیشین خود خارج می‌کند. اما مرگِ پدر لزوماً به آزادیِ فرزندان نمی‌انجامد. اگر آنان نتوانند قانونِ تازه‌ای بسازند، پس از مرگِ پدر واردِ وضعیتِ خلأ می‌شوند. در «میراث»، وارثان نه از قانونِ قدیم عبور کرده‌اند و نه به نظمِ جدید دست یافته‌اند. آنان در زمانِ سوگِ ناتمام باقی مانده‌اند.

«دو روز بعد» زمانی است که باید زمانِ گذار باشد؛ اما در نمایش، به زمانِ تکرار تبدیل می‌شود. مرگ رخ داده، ولی پیامدهای آن هنوز به پایان نرسیده است. پدر غایب است، اما ساختارِ او همچنان بر رفتارِ فرزندان سایه دارد. به همین سبب، وارثان نمی‌توانند واقعاً وارث باشند؛ زیرا وارث‌بودن مستلزمِ پذیرفتنِ مرگِ صاحبِ پیشین و تبدیلِ میراث به آینده است.

این زمانِ معلق، با ساختارِ کمدیِ اثر نیز پیوند دارد. تکرار، اغراق و بازگشتِ موقعیت‌ها، به جای آن‌که امکانِ حل‌وفصل ایجاد کنند، چرخه ناکامی را ادامه می‌دهند. خنده در این‌جا حاصلِ رهایی نیست؛ نشانه ناتوانی در عبور از گذشته است.

کلفت‌ها، زیرزمین و بازگشتِ سرکوب‌شده‌ها

کلفت‌ها در ساختارِ طبقاتیِ نمایش، در حاشیه قرار دارند، اما از نظر کارکردی در مرکزِ بقای خانه‌اند. آنان کار می‌کنند، مراقبت می‌کنند، نظمِ روزمره را حفظ می‌کنند و با لایه‌های پنهانِ خانه ارتباط دارند؛ بااین‌حال، از حقِ مالکیت و تصمیم‌گیری محروم‌اند.

این تناقض، یکی از وجوهِ مهمِ نقدِ طبقاتی و پسااستعماریِ نمایش است. خانه بدونِ کارِ کلفت‌ها نمی‌تواند به حیات خود ادامه دهد، اما نظامِ مالکیت آنان را به‌عنوانِ صاحبانِ واقعیِ آن به رسمیت نمی‌شناسد. آنان «ضروری»‌اند، اما «مرئی» نیستند.

زیرزمین نیز در همین چارچوب معنا میابد. زیرزمین محلِ انباشتِ اشیای فراموش‌شده، رازهای دفن‌شده و تاریخِ واپس‌رانده است. بازگشتِ کلفت‌ها به زیرزمین را می‌توان نشانه انسدادِ تحرک اجتماعی دانست: نیروهایی که می‌توانستند حاملِ تغییر باشند، دوباره به فضای پنهان و زیرینِ خانه رانده می‌شوند.

حضورِ موش در این فضای زیرین، تصویرِ جسمانیِ فساد و بازگشتِ سرکوب‌شده‌هاست. موش از دلِ پنهان‌ترین لایه‌های خانه برمی‌آید و نشان می‌دهد که آنچه سرکوب شده، نابود نشده است. گذشته پوسیده در قالبِ موجودی کوچک، مزاحم و مقاوم بازمی‌گردد. این بازگشت نه به رهایی، بلکه به افشای گندیدگیِ بنیادهای خانه می‌انجامد.

بدن‌های گروتسک و منطقِ کارگردانی

غلامرضا عربی برای انتقالِ بحرانِ متن، به بدن‌هایی متوسل شده است که از منطقِ واقع‌گرایی روان‌شناختی فاصله دارند. بدنِ بازیگران، نه وسیله‌ای برای بازنماییِ شخصیت‌های طبیعی، بلکه سطحی برای ثبتِ تاریخِ شکست است. شلوارهای گشاد، رنگ‌های تند، تفاوتِ فیزیکیِ بازیگران، عصا و ژست‌های متظاهرانه، همگی بدن را به نشانه‌ای از بی‌ثباتیِ قدرت تبدیل می‌کنند.

گروتسک در این اجرا، وجهِ تراژیکِ موقعیت را پنهان نمی‌کند؛ برعکس، آن را آشکارتر می‌سازد. خنده از فاصله میانِ شکوهِ ادعایی و حقارتِ عملیِ شخصیت‌ها پدید می‌آید. آنان خود را وارثانِ خانه می‌دانند، اما بدن‌هایشان از ناتوانی، پیری، خودشیفتگی و بی‌سامانی خبر می‌دهد.

در قاب‌های اجرایی، ایستادنِ سه برادر در کنارِ یکدیگر، به‌جای آن‌که تصویری از اتحاد بسازد، نوعی نمایشِ مصنوعیِ هم‌بودگی است. هر بدن به سمتِ متفاوتی میل می‌کند و هر ژست، ادعای جداگانه‌ای برای تصاحبِ مرکز است. میزانسن، بنابراین، زبانِ بصریِ همان اختلال در بدنِ جمعی است.

از خانواده تا ملت؛ ایران نه سهم، که مسئولیت است

مهم‌ترین دستاوردِ سیاسی و اخلاقی «میراث» این است که مفهوم میراث را از حق مالکیت به مسئولیت تاریخی منتقل می‌کند. در منطق وارثان، ایران یا خانه چیزی است که باید میان صاحبان تقسیم شود؛ اما در منطق نمایش، سرزمین را نمی‌توان مانند اموال منقول میان افراد توزیع کرد.

ایران «سهم» نیست؛ مسئولیت است. کسی که خود را وارث می‌داند، باید نسبت خود را با رنج‌های گذشته، شکست‌های تاریخی، حذف‌شدگان، فرودستان و آینده جمعی روشن کند. وارث‌بودن فقط برخورداری از امتیازهای پیشینیان نیست؛ پذیرفتنِ تعهدی است که از گذشته به آینده منتقل می‌شود.

از این منظر، نمایش با 2 نوع میراث‌داری مقابله می‌کند: میراث‌داری مالکانه و میراث‌داریِ مسئولانه. در نوع نخست، فرد می‌پرسد «چه چیزی به من می‌رسد؟»؛ در نوع دوم، می‌پرسد «من در برابر آنچه به من رسیده، چه وظیفه‌ای دارم؟» سه برادر در سطحِ نخست باقی می‌مانند و همین امر آنان را از امکان نجاتِ خانه محروم می‌کند.

خوانش بدیویی نمایش نیز از همین‌جا ممکن می‌شود. تضادهای خانه، امکان یک رخدادِ سیاسی را در خود دارند؛ اما این تضادها به حقیقتی تازه و سازمانافته تبدیل نمی‌شوند. کشمکش هست، ولی گسستِ رهایی‌بخش رخ نمی‌دهد. نیروهای اجتماعی به جای آن‌که از منطقِ کهن خانه عبور کنند، در همان منطق بازتولید می‌شوند.

کمدیِ تاریخ در آستانه ویرانی

«میراث» بهرام بیضایی، در اجرای غلامرضا عربی، تصویری چندلایه از جامعه‌ای است که در آستانه فروپاشی، هنوز سرگرمِ تعیین سهم‌های خویش است. خانه، کالبدِ تاریخ و نشانه تمامیتِ سرزمینی است؛ سه برادر، بازنویسیِ شکست‌خورده اسطوره فریدون‌اند؛ ساختِ سه‌کارکردی جامعه در آنان دچار اختلال شده؛ دزدان، حافظه غارت و مداخله بیرونی را احضار می‌کنند؛ حوض، آبِ مرکزی حافظه و امکانِ تداوم است؛ همسایه‌ها، اضطرابِ تجدد پیرامونی و عقب‌ماندگی را به صحنه می‌آورند؛ و عبارت «دو روز بعد مرگش»، جامعه‌ای را نشان می‌دهد که هنوز در سوگِ نظمِ مرده باقی مانده است.

اجرای عربی، با زبانِ گروتسک و بدن‌های اغراق‌شده، این جهان را از حالتِ یک تمثیل صرفاً کلامی بیرون می‌آورد و آن را در برابرِ چشم تماشاگر مجسم می‌کند. شخصیت‌ها نه فقط درباره بحران سخن می‌گویند؛ بدن‌هایشان خودِ بحران‌اند. خانه نه فقط موضوعِ نزاع است؛ در حضورِ آنان به بدنِ مجروحِ تاریخ تبدیل می‌شود.

در نهایت، «میراث» از تماشاگر نمی‌پرسد چه کسی مالکِ خانه است؛ می‌پرسد چه کسی حاضر است مسئولیتِ آن را بر عهده بگیرد؟. این تغییرِ پرسش، هسته اخلاقی و سیاسیِ نمایش است. خانه‌ای که فقط به‌عنوانِ سهم دیده شود، دیر یا زود تقسیم، فرسوده یا غارت خواهد شد. اما خانه‌ای که به‌عنوانِ مسئولیت فهم شود، می‌تواند از سطحِ ملک فراتر رود و به امکانِ آینده تبدیل شود.

از همین رو، «میراث» مانیفستی درباره حقِ تصاحب نیست؛ هشداری درباره وظیفه نگهداری است. نمایش نشان می‌دهد که ملت‌ها بیش از آن‌که با از دست دادنِ میراث نابود شوند، با ناتوانی در فهمِ معنای آن نابود می‌شوند.

نمایش «میراث» به نویسندگی بهرام بیضایی و کارگردانی غلامرضا عربی تا ۱۹ مرداد در تماشاخانه سنگلج روی صحنه است.